除了李安，你该晓得当下在好莱坞最红的华人导演是他
按：说到在好莱坞发展的华人导演，你会想起谁呢？
第一个必然是李安，这是所有人脑子里都会率先蹦出来的名字。
然后对艺术电影关注较久的影迷会想到王颖（Wayne Wang），他出生于香港，六十年代赴美留学，学习电影。
以及当下十分走红的林诣彬（Justin Lin），他出生在台湾，幼年移民美国，拍过几部《速度与激情》还有即将上映的《星际迷航3》。
朱浩伟（Jon Chu）也是一个为越来越多人知道的名字，他出生在美国，父亲是台湾人，母亲是中国大陆人，最近上映的《惊天魔盗团2》是他的作品。
今天要介绍的这位，是我个人最喜欢的。他是温子仁（James Wan），他的家族血统和成长经历比前面的几位更复杂一些，他出生于马来西亚，在澳洲长大，在墨尔本上大学时主修的专业是中国民族划分。
温子仁曾凭借一部《电锯惊魂》震惊影坛，最近又拍过打破中国电影票房记录的《速度与激情7》。
可能你不知道，温子仁的家庭背景很隐秘影响了他的电影创作。
先介绍一个概念：「家庭罗曼史」。
这是指一种有意识的幻想。在幻想中，孩子认为自己现在的父母不是亲生父母，而是养父母，并且他们认为自己的亲生父母比现在的父母具有更高贵的血统，或更高的社会阶层。
有人用这种学说分析了法国大革命时期小说、戏剧、绘画作品中呈现的家庭图景，尤其是父亲在家庭中的地位，来阐释法国大革命时期的政治理念。分析的基础是「家国互喻」，即人民视统治者为「父」，视国为「家」。如果推演一下，我们常常称自己为「华夏儿女」，其中的「华夏」并不仅仅是一种地理方位，它更是一种「文化范畴」。
没有证据表明温子仁也曾以「华夏儿女」来称呼自己。这位祖籍广东，出生于马来西亚砂拉越州，七岁时搬到澳大利亚珀斯，现闯荡于好莱坞的恐怖片导演，拥有多重身份，这使他在名义上离「华夏儿女」越来越远。
但是许多媒体，不仅是中文媒体， 外媒也是一样，他们仍愿意在提及温子仁时，将「好莱坞华裔导演」这一标签置于其名字之前。这种外界赋予的身份识别，使得温子仁主动或被动地进入了「好莱坞华裔导演」这一群体，参与和其他华裔导演的比较（近年来，这一群体因李安在奥斯卡上的频频得奖而日益为世人瞩目）。
结果显而易见，在这一群体中，温子仁的作品太另类了，且不说和李安、王颖那一代相比有云泥之别，即便和他同一代的林诣彬、朱浩伟等年轻华裔导演相比，其差别也是不言自明的。
李安、王颖作品中鲜明的「族裔文化」特征（这也是早年「华裔导演」得以在好莱坞闯荡的护身符）在温子仁的电影中荡然无存，而林诣彬、朱浩伟擅长的火爆视觉场面在温子仁的电影中也难觅踪影。
一个不争的事实是，在年轻一代的好莱坞华裔导演中，「族裔文化」在他们的作品中越来越被淡化，他们更注重培养自己独特的作品气质。
《潜伏》（Insidious）刚上映时，著名影评人罗杰·伊伯特（Roger Ebert）对其的评价颇为中肯：「《潜伏》对『鬼屋电影』这种经典类型进行了深情的致敬，它区别于那种晃动的令人呕吐的血浆四溅的恐怖电影，这部电影依靠角色、氛围、令人不安的突发事件和逐步累积的恐惧。」
我们不能简单地将伊伯特的评论概括为「东方式恐怖」——如同日韩恐怖片给人的那种感觉，但是温子仁影片中那明显有别于好莱坞主流恐怖片的个人风格却让人过目不忘。
在温子仁迄今为止拍摄的所有六部电影中，观众都可以在其中发现相似的主题、情节甚至于道具。这些元素，不仅好莱坞其他的华裔导演作品中没有，与美国本土导演的电影相比也格格不入，体现出浓烈的作者风格。
「作者风格」的电影由于体现了导演个人的艺术理念，有些元素会反复的出现，这种执着，像一种签名，更像是一种强迫症，一种症候。弗洛伊德认为：「一个症候的意义在于与病人生活的关系。症侯的形成如果越随个人而异，我们就越可清楚地看出这种关系之所在。
因此，我们的工作就是要为每一无聊的观念和每一无用的动作，求出从前这个观念所以产生和这个动作所以需要的情境。」因此，症候常被影评人用来解读导演的内心世界以及作品背后的集体无意识。
在温子仁的电影中，最常出现的元素是玩偶、招魂和返乡，我将以上文中由「家庭罗曼史」引申出来的「家与文化互喻」为基础，对这些具有症候特征的元素进行解读，试图分析温子仁电影中的「族裔文化」——这种理应被视为「父亲」的象征，是否如家庭罗曼史中描述的那样，被取消了，取而代之的是一种更高贵的「父亲」——当地的主流文化？以及这种取代在电影中是以何种方式呈现的？
在分析温子仁的电影为何如此成功的时候，影迷常将玩偶视为第一要素。玩偶不仅是温子仁电影的标签，更成了其作品的签名，就像希区柯克总会在自己电影中用他那惊鸿一瞥的身影作为签名一样。
史前时代，玩偶就是人类生活的一部分，它的用途主要有两种：一种与宗教有关，另一种则是作为游戏道具，两种用途都延续至今。在温子仁的成名作《电锯惊魂》（Saw）中，玩偶很明显地采用了第二种用途。
尽管玩偶的形象特别像澳洲土著人的样子，似乎和宗教有关，但它是主人公的玩具。他之所以用这个玩偶来作为行凶的工具，仅仅是因为玩偶易于操控，主人公通过它来隐藏自己，却又让自己的声音传递出来。
从某种意义上说，玩偶自身是失语的，它虽然在场，却又是缺席的，而幕后的操纵者虽然是缺席的，却又在场。他通过玩偶来达成自己的目的，却让玩偶承担着所有的后果。
玩偶的象征意义在易卜生的《玩偶之家》里得以完美阐释：娜拉意识到自己只不过是丈夫的一个玩偶，她在家中的地位虽然在场，实则缺席，完全处于失语状态，最后她离家出走，摆脱了丈夫，从此获得独立身份。
《玩偶之家》 (1973)
在温子仁的电影中，玩偶的象征意义与娜拉颇有异曲同工之妙，只不过，它象征的是一种文化上的失语。温子仁作为一个跨族裔导演，在其影片中已看不到明显的族裔文化特征，这种失语一如玩偶。
显然，温子仁非常喜欢《电锯惊魂》中的玩偶形象，在2007年拍摄的《死寂》（Dead Silence）和2010年拍摄的《潜伏》中，这个玩偶的形象以一种隐藏的签名方式再次出现，如果不仔细看，观众很难发现它。
《电锯惊魂》中的玩偶在《死寂》和《潜伏》中以一种签名的形式出现
将玩偶的象征意义发挥到淋漓尽致的是温子仁于2007年拍摄的《死寂》，玩偶在这个故事中不只是道具，更是主角。
影片的故事起源于一首儿歌：「玛丽·肖是一个没有孩子的巫婆，她只有一堆玩偶，如果在梦里梦到她，千万不要大叫，否则她会把你的舌头割掉，让你发不出声。」
一种失语的焦虑再次被清楚表达出来。不同于《电锯惊魂》，这部电影中的玩偶的确具备宗教色彩，因此它代表的不是个体的缺席，而是整个文化的缺席。与失语相对应的是故事中的腹语，玛丽·肖是个腹语表演者。
所谓腹语，即表演者操纵玩偶，让它的嘴一张一合，貌似在说话，声音实则发自表演者，但是表演者的嘴却没有动，给观众一种假象，以为是玩偶在说话。
既然已经失语了，玩偶原本也不必说话，焦虑也就不存在，它却通过操纵者的腹语来说话。
这里，玩偶和操纵者是一种共谋的关系，失语者的思想通过腹语者得以实现，但是这已经不是失语者的思想，而是腹语者的思想。
值得注意的是，这部电影中，男主人公与父亲的关系非常紧张，他一直不想回到父亲的家里，父亲被温子仁塑造成一位坐在轮椅上的病人。
某种意义上讲，男主人公已经完成了「弑父情结」，最终，这种情结在电影中呈现出来了，他的父亲果然变成了一个玩偶，一个任人摆布的傀儡。
如前所述，如果将玩偶视为温子仁族裔文化的象征，而将幕后操纵者／腹语者视为当地主流文化的隐喻，那么失语的玩偶则隐喻了族裔文化在当地主流文化的失语状态。
然而，这种失语状态不是平衡的，正如玩偶不能说话，却又想说话，说出的话却又是操纵者的话，正是在这种说与不说，说出的话又不是自己想说的冲突中，以及失语与腹语的两难选择中，焦虑产生了。
因此，这部影片中，无论是已变成玩偶的「父亲」，还是玩偶的幕后操纵者（也是玩偶的创造者）玛丽·肖，都被温子仁塑造成「邪恶的形象」，不同于家庭罗曼史对两种父母的设定。所以，温子仁让主人公离开了家乡，去寻找另一个地方，虽然它是未知的，但显然比他那充满邪恶传说的家乡要高贵得多。
弗雷泽在《金枝》中谈到了有些地区（他称之为未开化地区）的人们对于灵魂的理解：「正如动物或人的活动被解释为灵魂存在于体内一样．睡眠和死亡则被解释为灵魂离开了身体。睡眠或睡眠状态是灵魂暂时的离体，死亡则是永恒的离体。如果死亡是灵魂永恒的离体，那么预防死亡的办法就是不让灵魂离体，如果离开了，就要想法保证让它回来。未开化的人们为达到这种目的而采取的预防措施就是某些形式的禁忌规戒，其目的不是别的，只是为了确保灵魂继续留在体内或者离去后还可以再回来。」
这种让灵魂回来的仪式就是招魂。2010年，在经历了《死寂》和《非法制裁》（Death Sentence）两部影片相继票房惨败后，销声匿迹三年的温子仁开始拍摄《潜伏》，一部关于招魂与驱魔的电影。这部投资仅150万的低成本恐怖片，复制了《电锯惊魂》的成功，最终取得了将近1亿的票房成绩。
或许正是这个原因，一年后，《潜伏2》（Insidious: Chapter 2）也正式开拍，同时开拍的还有《招魂》（The Conjuring），两部影片的票房成绩都相当不俗。可以说《潜伏》系列以及《招魂》将温子仁在好莱坞的事业推向了一个高峰。如果说，《电锯惊魂》的成功还带有运气成分，那么《潜伏》系列和《招魂》则证明了温子仁的真正实力。
这三部电影有个共同的主题即招魂。正如弗雷泽所认为的那样，招魂是基于相信「灵魂不死，它只是暂时离开，比如在睡觉或死亡的时候」的前提下而展开的。
三部电影有着相似的故事情节：一个家庭乔迁新居之后，起先发现这个新房子有诸多诡异的地方，接着便发生了一系列恐怖事件，不安随之而来，从此困扰着这个家庭。原来这个新房子里居住着一群恶灵，全家人不得不想办法把恶灵驱走，结果各种方法都收效甚微，最终他们只得请灵媒通过招魂的方式将恶灵驱走。
在两部《潜伏》中，父亲角色的设定很有意思。第一部中，父亲在为自己遭诅咒的家庭四处奔波，寻求解决之道，影片结尾却是父亲被恶灵附身。在第二部中，影片重点是怎样把父亲身上的恶灵赶走。在这里，恶灵似乎是来自遥远的过去，附身于现在。因此，被恶灵附身的父亲不得不回到过去的家中，以寻找走出迷宫的路径。
《潜伏2》
在形象的设定上，或许是由于化装的原因，那些来自遥远的恶灵给观众的感觉是有着区别于白人的种族特征，遭受恶灵附身的父亲却是一个真正的白人。
温子仁似乎在用这样的设定，传达出「家庭罗曼史」中对两种父亲的界定，只不过，在这里，出身高贵的父亲是现在的父亲，而他正遭受着来自另一种父亲的诅咒。在《招魂》中，遭受恶灵侵袭的换成了母亲，背后的设定却完全一致。
同样值得注意的是，表面上看，温子仁将那些来自遥远过去的恶灵视为邪恶化身，但是为了解决现在的问题，他不得不借助灵媒将那些恶灵召唤回来，在此导演的态度显得暧昧不明。
在许多国家和民族的传统文化中，灵魂是与记忆有关的。德国学者阿莱达·阿斯曼在《论回忆的隐喻》中提到「唤醒是时间记忆的一种隐喻。」在古典哲学中，唤醒与招魂有着相似的机制，都是将出走的灵魂召唤回来。由此，我们不妨将两者置换一下，来理解在温子仁的电影中，招魂这种仪式所可能隐含的意义。
招魂是否就是记忆的一种视觉隐喻呢？阿斯曼也曾借助《奥德赛》中的故事来阐释了招魂和唤醒同为时间记忆的隐喻：「奥德修斯这种亡魂问卜术把我们带入了另一种记忆图像场，即（虚构的）复活图场的中心」。
《招魂》
《招魂》等三部电影中主人公的境况和温子仁本人颇为相似，都是迁到一个新的环境中。不同的是，电影中的主人公只发生了空间的位移，而温子仁除了空间的位移外，还有文化的位移，从马来西亚到澳大利亚再到美国，用以界定自己身份的文化认同始终处于游移不定的状态。
作为一个具有强烈「作者风格」的导演，自身的这种文化游移状态不会不反映在他的作品中。所以这三部电影主题上的重复应当不仅仅是出于商业的考虑，更应该是温子仁自己的选择。
《招魂》
不要忘记，2007年那部票房惨败的《死寂》，主题也和招魂有一定关系，它的惨败，会让无论是制片方还是导演本人在定位下一部电影的题材时不得不谨慎小心，然而他们最终选择了相同的题材，说明商业之外的因素起作用了。
既然招魂可能是记忆的一种视觉隐喻，即通过仪式将原来失去的灵魂／记忆召唤回来，以便解决现在所处的困境，那么影片故事中的记忆可能就不仅仅和个体或家庭记忆有关，而是和更大的文化记忆有关，这才符合隐喻的特征，即用事物的局部来隐喻事物的整体，不仅仅停留在一一对应的关系上。
《招魂》
前文谈到了温子仁电影中「族裔文化」的缺失，这是一种文化失忆。但是，作为一个跨族裔导演，文化印记就像生物学特征一样，始终会跟随着温子仁。
我们暂且不去谈论这种文化究竟是哪一种文化，是温子仁生物学上的族裔——中华文化？还是地理学上的族裔——出生地马来西亚的文化？或者是成长期的移民国澳大利亚的文化？
也许都有。浸染在他身上的多种文化使温子仁成为一个极为特殊的例子。
《招魂》
总之，在好莱坞工作的他或许不会意识到这种文化带来的影响，正如从他的影片中也看不到明显的痕迹一样，但是，隐约的族裔文化印记终究挥之不去。
就像《潜伏》系列电影中的男主人公，搬到一所新房子后，以为一切都是新的，但是，每当夜幕降临时，那些隐藏的灵魂就会出来扰乱他的生活。因此，招魂，或许正是温子仁将族裔文化试图从失忆中召唤回来变成记忆的一种想象性重构。
最后，让我们回到温子仁的第一部电影《冥河》（Stygian），这部电影就像一个幽灵，因为除了简单的剧情介绍，关于它的任何影像、图片资料，在互联网上均找不到。
IMDb上显示这部电影是在2000年于澳大利亚拍摄的，却很少有人看过，迄今为止只有一百多人给这部电影打过分数（这并不意味着这些人真的看过），国内的电影网站上标记看过这部影片的人数为零。
IMDb上的故事简介也只有一句话：「杰米和梅琳达这对年轻的夫妇发现他们被困在一个名字叫『放逐』的另一个世界，在这个新的世界里，杰米必须找到梅琳达」。
「放逐」也是温子仁电影中最常见的主题，放逐不仅仅是离开，放逐涉及到了离乡（离家）和返乡（返家）两种行为。
《招魂》等三部电影的故事情节都是由一家人搬到新家开始的，继而发现新家存在诸多的麻烦，为了解决这些麻烦，他们请人通过招魂的方式，使主人公的灵魂和新家里的亡魂斗争，求得安宁。
某种意义上，这些亡魂就像是他们之前的生活，恰如《招魂》中的那个驱魔师所说的：「有些东西会一直跟随着你从一个地方到另一个地方，就像脚底踩到了口香糖，怎么甩也甩不掉。」主人公希望通过离家搬进新世界的方式，把之前的生活忘掉，但是这些生活的记忆又是不能轻易摆脱掉的，最终导致了两者的冲突。
《招魂》中的驱魔师
不过，温子仁并没有将过去的家视为「废弃物」完全抛掉，有时，它却像一枚指南针。《潜伏》两部电影中，为了和恶灵斗争，主人公的灵魂进入到另一个世界，当他想出来时，却找不到门，那么门在哪里？指路的人又在哪里？答案就在过去的家里。
主人公的灵魂去的地方正是自己小时候的家，而为他指路的人就是小时候的自己，那扇门也在自己小时候的家里，显然，「离家」是为了找到新世界，而「返家」则是为了找到自己。
如果说《潜伏》系列里的离乡／返乡过于隐晦，那么在《死寂》中，主人公为了弄清楚妻子的死因，回到家乡寻找真相，这种离乡／返乡的过程则非常明显。
不同的是，在《死寂》中，家乡对主人公来说完全是一块伤心之地，是罪恶的源泉，它所负载的幽暗历史、家族仇恨延续到了已逃离家乡的主人公身上，最终，他的妻子以及那尚未出世的孩子也成了历史罪恶的无辜牺牲品。
「家乡」和「父母」本来就有某种同构关系，正如从字面意思来理解「父老乡亲」这四个字一样，离乡／返乡无意中也对应了「家庭罗曼史」中对两种父亲的理解，「离乡」总是以「想象有另一个更好的地方」为始，一如对「那血统更高、社会地位更高的亲生父母」的想象，而家乡则不幸成了那「血统不高」的养父养母，「返乡」似乎是对想象的失望，或者是对养父母之恩的短暂回报。
离乡／返乡本来就是跨族裔导演最喜欢的题材，当大部分导演以现实主义的手法来展现他们的「放逐」经历，温子仁却用这样一种方式来诉说离乡之愁，放逐之苦，特别是新世界与旧世界的冲突。新世界对温子仁来说，显然是有诱惑力的，他也正是在好莱坞这个新世界取得了夺目的成绩。
怎样才能在这块新世界里找到自己？《冥河》的故事正是在解答这个问题，答案却又很明显，就在电影的片名——「冥河」中。古希腊的神话里（其实不仅限于古希腊神话），过冥河之前要喝冥河中的水，那又叫「忘川水」，以便忘记前世的事，以全新的身份进入新世界。
作为一个导演，温子仁的面前也有一条「冥河」。比较一下2007年拍摄的《死寂》和2013年拍摄的《招魂》系列，冥河的界限便隐隐可见，这两部电影题材同样都是「招魂」，但是票房却有很大差距。
原因有多方面的，其中一条或许就是因为《死寂》在表现方式上太过东方式，玛丽·肖的传说尽管语焉不详，却有着浓厚的东方神秘色彩，其中的招魂仪式完全通过玩偶和腹语来展现，对西方观众来说未免牵强费解，而《招魂》系列中的招魂仪式则完全是西方式的，里面还引入了一大堆仪器，符合西方「理性」的科学精神。
可见，在电影中，温子仁必须跨过文化上的这条「冥河」，才能得到观众和投资方的认可。但如果一味地投其所好，同样也避免不了失败。
温子仁的另一部滑铁卢之作《非法制裁》就是典型的例子，影片票房惨败的部分原因在于，这完全是一个西方式的故事，尽管温子仁想融进一点东方的兄弟情义，却没能成功。
值得注意的是，尽管是「非法」的，从家庭伦理的角度来看，这部电影中的父亲是温子仁所有电影中父亲形象最为正面一部，他为了替儿子报仇，不畏强暴、不愿退缩一步。
可见，冥河又不是完全意义上的忘记与隔断，不如说它是一条秋千，始终摇摆在族裔文化／去族裔文化、失语／腹语、记忆／失忆、离乡／返乡之间，这种摇摆以及由此造成的冲突，正如「家庭罗曼史」中两种父亲对主体的影响所揭示的那样。
从这种意义上讲，我们是否可以杜撰一个词语：「文化罗曼史」，以此来阐释类似温子仁这样的「跨族裔群体」遭遇的文化冲突。
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